| Наши партнеры |
КОНСТАНТИН ПАУСТОВСКИЙ. ПОРАЖЕНИЕ МОДЕРНИСТА
Иногда кажется, что Константин Паустовский был запрограммирован на поражение. Да, именно такое ощущение складывается, если пристально посмотреть на творческий путь писателя. Причем не повезло Паустовскому сразу во многих отношениях. И дебютировал он довольно поздно: если не считать юношеских проб пера, опубликованных в 1912 году в киевских изданиях как бы авансом на будущее, то первые серьезные публикации его рассказов приходятся на 1920-е, когда писателю было уже за 30 лет, а настоящая известность пришла еще позже, с выходом «Кара-Бугаза» в 1932 году. И в советской литературе Паустовский был далеко не на первых ролях, предпочитая держаться особняком: в кромешные 1930-е и суровые послевоенные при малейшей возможности уезжая подальше от столиц и склочной жизни писательского сообщества. Зато в Оттепель, с которой совпало зрелое понимание своего места в литературе и статуса в писательской иерархии, Паустовский сделал целый ряд шагов, свидетельствующих о его подлинных отношениях с эпохой, - в том числе, со временем большого террора. Поддерживал Синявского и Даниэля, симпатизировал Солженицыну, выпустил «Тарусские страницы», спасал Юрия Любимова от увольнения из Таганки, подписал письмо против реставрации культа Сталина – это уже в 1966 году, когда культ потребовался режиму для подморозки страны, и, стало быть, жест со стороны писателя по тем временам был смелый. А самое главное, Паустовский воспитывал и продвигал талантливую молодежь: Юрий Трифонов, Владимир Тендряков, Борис Балтер, Григорий Бакланов – писатели, сказавшие много нелицеприятной, горькой правды, но, словно бы по завету своего учителя, диссидентами не ставшие. И сам Паустовский, несмотря на его борьбу за право литературы быть литературой, а не инструментом продвижения идеологии в массы, диссидентом не был, а потому в перестройку, когда отчаянно бросились издавать запрещенное, произведений и дневников с разоблачениями не то чтобы не оказалось (их частично опубликовали только в 2000-х), но в общем хоре не прозвучало – и даже после смерти писатель остался верен самому себе, не присоединяясь, не вливаясь в ряды, не политизируя. Почти забытой оказалась и история неполучения Нобелевской премии, которая предназначалась Паустовскому, но после нажима СССР на Швецию досталась идеологически правильному Шолохову. И, наконец, еще одно «невезение», наверное, ключевое в нашем разговоре: на фоне возвращенной литературы, открывшей художественное миры Бунина, Набокова, Платонова, Булгакова, Солженицына для широкой читательской аудитории и существенно перекроившей представления о литературном процессе ХХ века, Паустовский, оцениваемый однозначно как советский писатель, все больше терялся, вытеснялся на историко-литературную периферию, перемещался куда-то в ведомства детской литературы и краеведения/природоведения. Нельзя сказать, что писателя совсем забыли. Вроде бы, и музеи открывались (в основном, на Украине), и более 20 лет московским музеем издавался культурно-просветительский журнал «Мир Паустовского»; появлялись статьи, воспоминания, книги; были поставлены памятники в Одессе (2010) и Тарусе (2012); и в школьной программе Паустовский пусть и незначительно, но представлен; однако ощущение какой-то недооцененности его таланта появляется у всякого, кто вдумчиво вчитывается в «Блистающие облака», «Судьбу Шарля Лонсевиля», «Мещорскую сторону», «Повесть о жизни» и т. д.
В вузовских учебниках и программах для гуманитарных направлений подготовки Паустовский, скорее, факультативен, чем обязателен. Нет отдельного очерка, посвященного писателю, ни в наиболее репрезентативном учебнике по русской литературе второй половины ХХ века, написанном Н. Л. Лейдерманом и М. Н. Липовецким, ни в «Литературной матрице», учебнике, созданном современными писателями. Не заметил или пока не заметил Паустовского Дмитрий Быков, последовательно перечитывающий и переосмысляющий художественное наследие ХХ века, и уж точно не отказывающий советским писателям ни в таланте, ни в праве оставаться в пространстве русской культуры. Нет основательных и живых биографий писателя. Если говорить о научном литературоведении, то и здесь не видно активного исследовательского интереса к наследию Паустовского, того вала работ, какой обычно бывает, когда писатель оценивается как фигура крупная или сколь-либо значимая для литературы. Ради справедливости отмечу, что в последние годы вышло несколько диссертаций, и даже неплохого уровня, а к юбилею писателя в 2012 году в Москве была проведена научная конференция, но в целом же, литературоведческие исследования творчества Паустовского немногочисленны, появляются, как правило, в изданиях с незначительными тиражами.
Неужели талант Паустовского по своей силе уступает таланту того же Шолохова, интерес к которому и по сей день стабильно интенсивен? Каков действительный масштаб творческой личности Паустовского? Что не так с ним или что не так с рецепцией его произведений, и откуда берется ощущение поражения писателя с мировым именем?
***
«Романтиков», текста до сих пор не прочитанного, не оцененного, который причисляется исследователями в лучшем случае к пробам пера. «Несомненная подлинность жизненных впечатлений Паустовского еще целиком подчинена в "Романтиках” этикетной литературной условности, в соответствии с которой герои, не находящие себе места в действительности, рвутся из этой действительности, отвергаемой также и автором, и противопоставляют ей ценности внутреннего "я”» (Галина Трефилова)[1]. Но вот что странно: о каких пробах пера и «литературной условности» может идти речь, если работа над романом продолжалась около 20 лет, с 1916 по 1923, и более того, текст правился вплоть до опубликования в 1935 году, а потом и для переизданий, то есть уже рукой мастера, создавшего «Кара-Бугаз», «Судьбу Шарля Лонсевиля», «Колхиду», много очерков и рассказов? Можно согласиться, «Романтики» – единственный более-менее ранний текст Паустовского, допущенный им до публикации в советское время[2], но вопрос об его аутентичности – не так прост. Ранний это текст или выдаваемый за ранний? И зачем необходимо было возвращаться к нему в 1930-е годы?
«Романтики», тем не менее, произведение очень важное для понимания Паустовского. Вадим Паустовский (сын прозаика) в предисловии к нижегородскому двухтомнику 2002 года очень верно отмечает родство романа с «Повестью о жизни»[3], главной – тут не поспоришь – книгой писателя. «Романтики» если не автобиографичны, то автопсихологичны, и степень автопсихологизма здесь высока, а, учитывая и исповедальный модус, может быть, даже выше, чем в «Повести о жизни», где факты очень тонко переплетаются с вымыслом, и прямоговорение – осознанный художественный прием, который не всегда означает, что перед нами исповедь. Сходство этих двух вещей – ранней и поздней – явно не случайное, как не случайно и то, что «Романтики» в целом выпадают из общей канвы прозы Паустовского.
«Романтики», действительно, не похожи на другие его тексты. Виктор Жирмунский метко обозвал эту вещь «романом о кальвадосе». «Как у Ремарка – опустошение, пьют и спят друг с другом. Только менее талантливо»[4]. Талантливость предлагаю пока не обсуждать, но сравнение с Ремарком, который всего-то на 6 лет младше Паустовского, и также, побывав на фронтах Первой мировой, дебютировал как писатель в 1920-е гг., о многом говорит. Давайте вспомним: Ремарк был признанным мастером неореализма, его манера письма отличалась жестким взглядом на действительность, граничащим с натурализмом и потому столь часто шокирующим буржуазную публику. Паустовский вроде бы избегал излишней жестокости: кровавые сцены в его прозе немногочисленны, описаний страданий, мучений, болезней больше, но грубый натурализм им не свойственен. Писателя более всего интересовала иная сторона жизни: прекрасное, и прекрасное неизменно вытесняло все грязное и ужасное на второй план даже в его текстах о войне – таким непрямым образом он пытался изменить мир, облагородить его, побороть зло. В «Романтиках» эта теодицея еще не найдена, точнее, она формулируется по-другому: прекрасное и ужасное соседствуют друг с другом, создавая впечатляющие контрасты, словно бы автор подносит к глазам читателя заскорузлую солдатскую портянку и тут же предлагает выбор: портянка или теплый свет на широких улицах, пыльная зелень акаций, море... Натуралистических деталей в «Романтиках» на порядок больше, чем в более поздних текстах, что особенно заметно как раз в третьей, военной части. «За мостом нависло небо. Поезд полз по обваленной, опутанной проволокой насыпи. Небольшими, залитыми водой окопами, как норами кротов, была изрыта до горизонта земля. Обугленные ракиты протягивали к дождливому небу черные исполинские руки. В воронках от снарядов плавали жестяные консервные коробки, в грязи валялись ржавые шрапнельные стаканы, обрывки синих шинелей, изогнутые штыки, ремни и медные гильзы. Опухшие одеревеневшие трупы лошадей подымали к небу все четыре ноги, как бы моля о пощаде». И далее - совсем пронзительное, по-ремарковски антивоенное: «В городах разгромленной Польши, среди нищеты и слез, в сырых госпиталях, где умирают вдали от любимых, пришло ощущение, что все мы – беспомощные дети, потерявшие мать. Мы не спим по ночам, мрем от тифа, тоски и рваных ран, никем не пригретые, подчиненные чужой, калечащей воле». Впрочем, самые откровенные картины войны остались в неопубликованной при жизни прозаика повести «Золотая нить», 1922, о которой сейчас мы говорить не будем.
Идейное своеобразие «Романтиков», конечно, не сводится к антивоенному пафосу третьей части. С одной стороны, да, сюжет здесь движется за счет смертей: умирает старый Оскар, унося в могилу свою романтическую концепцию музыки, умирает страдающий от неразделенной любви Винклер, умирает от сыпного тифа беззаветно преданная Максимову Наташа, и, похоже, главный герой романа Максимов умрет от ранения в лазарете маленького тульского городка – иначе зачем в последней главе менять живое лирическое «я» на трагически отстраненный голос автора? С другой стороны, из всех четырех погибающих персонажей – только Наташа и Максимов – жертвы войны. Смерть в «Романтиках» неизбежно больше, чем война, она – постоянная и ужасная спутница жизни, обратная ее сторона. Это еще один ключевой контраст, обнажающий ни много ни мало, но именно концепцию жизни, присущую Паустовскому.
Не секрет, что Паустовский боготворил Бунина. Не будучи знаком с ним лично, тем не менее считал его своим учителем[5]. Бунин, в свою очередь, чем дальше, тем больше выстраивал особый художественный мир, в котором жизнь и смерть находились в самых напряженных отношениях, в жестоком конфликте, тем не менее изображение их мыслимых и немыслимых отталкиваний и притяжений, представляло собой не что иное, как огромный панегирик Жизни, быстротечной и прекрасной, хотя ценность жизни в полной мере осознавалась лишь на фоне смерти (вспомним «Деревню» или «Господина из Сан-Франциско»). Паустовский неплохо воспринял уроки Бунина, убив трех персонажей и, возможно, главного героя «Романтиков», но при этом создав яркую драматическую картину жизни. Примечательно, что к 1923, году, обозначенному как год окончания работы над текстом, еще не была написана «Жизнь Арсеньева», но, отчетливо продолжая линию Бунина, восприняв его концепцию, Паустовский создает свое автобиографическое произведение «о жизни». Недаром Максимов так долго и мучительно рождает текст, мечтая назвать его просто и лаконично «Жизнь», а затем и сам Паустовский пишет «Повесть о жизни», впрочем, мастерски адаптировав название к реалиям советской литературы, со всеми ее «повестями о» и неисчислимыми пролетарскими автобиографическими «жизнями».
«Романтиках» занимает любовная линия, которая также очевидно связана с воспринятой от Бунина концепцией жизни. В речи, произнесенной на первом вечере памяти писателя-эмигранта в СССР в 1955 году, Паустовский отметит: «Да, Бунин суров, почти безжалостен. Но вместе с тем он пишет о любви с огромной силой. Для него любовь гораздо шире и богаче, чем обычное представление о ней.
Для него любовь – это приобщение ко всей красоте и ко всем сложностям мира. Для него – это ночи, дни, небо, беспредельный шум океана, книги и размышления – одним словом, это все, что существует вокруг». Любовь как наиболее значительное проявление Жизни, обостренное переживание красоты, настолько самоценна, что и объект любви в таком случае не первостепенен. Собственно потому в романе складывается пикантная и нетипичная даже для свободной литературы 1920-х ситуация: герой любит не одну, а сразу двух женщин: Хатидже и Наташу. Обе юны, прекрасны и обе олицетворяют для Максимова именно Жизнь.
«Как она пришла – любовь, над которой я привык смеяться?
Как‑то все смешалось: пустые сады, солнце над морем, синяя вода, красные кузова шхун, радость дышать соленым туманом, и над всем этим – крепнущая любовь к Хатидже.
Каждый день, каждое слово, поворот головы и движения были новыми и уверенными. Был смысл, и была цель в жизни. Волновало сознание, что впереди ждут новые встречи и штормы. Жить бы так без конца!»
«Жизнь хороша, – снова подумал я, входя в театр. – Я принимаю все – и любовь Наташи, и мою любовь к Хатидже. Меня одинаково волнуют и любящие глаза Наташи, и моя печаль по девушке, что ждет меня там, у моря».
Жизнь, смерть, любовь, красота переплавляются в романе единый и мощный поток жизни, которая – повсюду, в каждом персонаже, в чувствах и поступках, в мельчайших деталях окружающего мира.
Замечу, что по мотивам «Романтиков» мог бы получиться будоражащий фильм, что-то вроде «Дневника его жены» Дуни Смирновой и Алексея Учителя…
Однако бунинская онтология также не исчерпывает своеобразие «Романтиков». По крайней мере, было бы не корректно вести генеалогию художественного мира Паустовского только от Бунина, даже прибавив сюда Куприна, Зайцева, Шмелева, Горького. «Романтики» – это еще и Серебряный век, звенящий в тексте стихотворными строчками, поэзия, насквозь пропитавшая Максимова и его друзей, а также обширный, в целом романтически ориентированный круг чтения, где среди прочего мелькает «Пан» Кнута Гамсуна, произведение, очень популярное в начале ХХ века, без сомнения, оказавшее влияние и на умонастроения русских писателей, в том числе и раннего Паустовского.
«Пан» – роман о любви, природе и, при всей несомненной трагичности сюжета, о жизни. Куприн говорил, что гамсуновский текст – «это восторженная молитва красоте мира, бесконечная благодарность сердца за радость существования, но также и гимн перед страшным и прекрасным лицом бога любви», он напоминает «аромат дикого невиданного цветка, распустившегося в саду неожиданно, влажным весенним утром»[6]. Две женщины Максимова, исключительное, по сути, обстоятельство для советской литературы, в контексте модернизма начала ХХ века никого бы не удивили. Герой «Пана» Глан также связан любовными отношениями с двумя женщинами, хотя история здесь принципиально другая, полная бурных страстей и разочарований. Более всего роднит «Романтиков» с «Паном» особое состояние главных героев, которое ни в коей мере нельзя называть опустошением. Максимов и Глан не только растрачивают себя в поступках, но и обогащаются, всякий раз – от прикосновения к прекрасному, щедро представленному в природе и в отношениях с женщинами. Созерцание прекрасного порождает тоску по нему в его отсутствии, острую, мучительную, но в то же время сладостную, предвкушающую. Тоска разлита по текстам, что создает особую разряженную атмосферу, атмосферу символистского романа. В этом смысле «Романтики», да, декадентское произведение, а больной лихорадкой, тоскующий и но беззаветно преданный искусству Максимов – герой, явно опоздавший родиться в самом начале века. И первоначальное название романа – «Мертвая зыбь» – тоже показательно, и жаль, что не оставлено писателем.
«Романтиков» отчасти копирует конструкцию текста Гамсуна. Повествование ведется от первого лица, субъективное доминирует над объективным, эмоциональное – над рациональным... Сдается мне, что из Паустовского при других исторических обстоятельствах мог получиться писатель-модернист, по крайней мере, европейского уровня.
«Романтики» оказались и вовсе опережающими время, ибо до эпохи лирической и исповедальной прозы в советской словесности – возьмем точкой отсчета 1923 год – оставалось больше 30 лет.
Опережающий мессидж романа (хотя почему мы вслед за Паустовским мы называем это произведение романом? Нет, «Романтики» – вполне себе повесть) очевиден, если вновь вернуться к предложенному Жирмунским сравнению с Ремарком. В отличие от Гамсуна, индивидуализировавшего переживания Глана, Паустовский, создавая Максимова, пишет не только о нем – что стоит хотя бы множественное число в названии текста! Его друзья, Сташевский и Винклер, решительные и одновременно растерянные перед лицом жизни, его женщины, юные, отчаянные, тоскующие, – своеобразные двойники героя, разделяющие романтические представления и поступки. Пусть Максимов – максимум, схождение всего в одной точке, но Максимов даже в своем одиночестве не одинок. Паустовский, по сути, приблизился к изображению того самого «потерянного поколения», которое ворвется в западную литературу в начале 1930-х, но о котором русский читатель узнает только благодаря Оттепели и, что примечательно, сделает персонажей Хемингуэя, Ремарка, Фитцджеральда образцами для подражания, не подозревая, что и в нашей литературе все это было. Разумеется, «Романтики» – это не «Три товарища» и не «Фиеста» или «Прощай, оружие!», да и герои Паустовского только проходят горнило войны, в них нет разочарования и цинизма, свойственного персонажам Ремарка и Хемингуэя, но, сдается мне, не так просто Марлен Дитрих, знакомая с «потерянным поколением» не понаслышке, называла Паустовского любимым писателем, и дело здесь не только в рассказе «Телеграмма», воспринятом ею как откровение…
Напоследок снова хочу вспомнить уже озвученное недоумение в связи с тем, как долго прозаик работал над этим романом. Возможно, «Романтики», действительно, казались ему вещью незрелой, требующей вмешательства и отшлифовки – перфекционизм Паустовского в работе – постоянная тема мемуаристов. Но, учитывая автопсихологизм этой вещи и вообще как много всего туда было вложено, есть смысл предположить и иное. А что если возращение к «Романтикам» всякий раз значило для Паустовского что-то вроде возвращения к истокам, к незамутненному романтизму, к честной концепции жизни, к свободе, которой в 1930-е становилось все меньше и меньше? Ведь роман этот, действительно, предельно свободный: без какой-либо оглядки на современность и без идеологических клише, которые при желании можно было инкорпорировать в него позже, чтобы текст уж точно напечатали. Для сравнения: даже в последних, оттепельных книгах «Повести о жизни» Паустовский будет прибегать к положениям советской историографии и формулам советской литературы.
Возможно, что «Романтики» – произведение не самое сильное, но точно – не проходное и не пробное. «Романтики», смею вас уверить, целая веха писательского пути, которую из-за ее откровенной несозвучности эпохе предпочитали игнорировать, задвигать на второй план, а Паустовский, как обычно, не очень-то и настаивал.
на индустриализацию… Предположим, что перипетии времени можно было не замечать, оставаясь апологетом чистого искусства и занимаясь эскапизмом в чистом виде (любимый Паустовским Александр Грин – хороший пример), но такая позиция означала бы, что прозаик сознательно обрекал себя на изоляцию и безвестность, к тому же Паустовский к 1930-м еще и не вошел в большую литературу, хотя и имел публикации в «Сибирских огнях» и «Красной нови», выпущенные сборники рассказов. Чтобы осознавать себя писателем, достаточно писать тексты, чтобы добраться с этими текстами до читателя, нужны социальные отношения, компромисс с эпохой, в том числе творческий компромисс. И компромисс был найден, однако не сразу.
Если «Романтики» на фоне усиленно строящегося коммунизма смотрелись как явный анахронизм, то следующий роман Паустовского – «Блистающие облака», написанный в 1928 и вышедший в харьковском «Пролетарии» в 1929 году, опоздал не столь катастрофически.
Фабула «Блистающих облаков» строится вокруг поисков дневников летчика Нелидова, разбившегося в Чердынских лесах. Героям романа – писателю Бергу, романтичному молодому человеку Батурину и эксцентричному морскому волку Капитану – приходится для начала искать сестру летчика актрису Нелидову и ее мужа американца Пиррисона, чистой воды авантюриста, перемещающихся по разным городам Азовского и Черноморского побережий. Паустовский попытался написать авантюрный роман, весьма востребованный в 1920-е – вспомним тексты И. Эренбурга, А. Толстого, М. Булгакова, В. Катаева, М. Шагинян, «серапионов». И роман у него получился вполне в духе 1920-х, сочетающий реалии современности и приемы модернизма, убедительный психологизм и сложность сюжетных и описательных конструкций. Роман, действительно, хороший. Приведу один из моих любимых пассажей. Дело происходит на даче в Пушкино: «Капитан любил плакаты пароходных компаний (Рояль – Мейль – Канада, Мессажери Маритим, Совторгфлота, Ллойд Триестино и многих других) и заклеил ими дощатые стены. Плакаты гипнотизировали белок. Распушив хвосты, они сидели на березе против капитанского окна и, вытаращив булавочные глаза, цепенели перед черными тушами кораблей и белыми маяками на канареечных берегах. Крапал дождь, и виденье экзотических стран застилало беличьи глазки синей пленкой слез и восторга»[7]. Так вот, «Блистающие облака», будь они написаны году этак в 1922–1923, когда Н. Бухарин призывал создавать коммунистическую пинкертоновщину, а Б. Эйхенбаум предсказывал «развитие сложных сюжетных форм – быть может, возрождение авантюрного романа, которого Россия еще не имела»[8], могли стать явлением довольно заметным. Но, увы, к 1928–1929 году авантюрный роман, реализованный ранее в ряде ярких и популярных образцов, потерял актуальность. Были, конечно, еще И. Ильф и Е. Петров с их блистательным авантюристом Остапом Бендером, о котором читатель узнал в 1927, но каких-нибудь плюс четыре года – и вспомним финал «Золотого теленка»… другой финал в 1931 оказался бы уже политическим вызовом.
Несмотря на неслучившийся в 1929 году успех, «Блистающие облака» имеют вполне определенное значение в контексте творчества писателя. Когда «Романтиков» и, в принципе, тексты раннего Паустовского причисляют к так называемой Одесской школе в литературе, а это делается довольно часто, то здесь происходит некоторая подмена понятий. И вот почему. «Романтики», как мы убедились (и в целом ранние тексты, по утверждению Елены Тереховой), – это что-то из эпохи начала века. Сборники «Морские рассказы» (1925), «Минетоза» (1927), «Встречные корабли» (1928) не сказать чтобы исключительно одесские по стилю, скорее, весьма разнообразные, например, в них видны рассказы откровенно гриновские или выглядящие как какой-нибудь перевод текстов Джозефа Конрада. Если разбираться, Паустовский не так долго жил в Одессе, чаще бывая там наездами. И приехал он туда уже с определенными творческими принципами, которые за время работы в газетах и общения с писателями могли быть откорректированы, но вряд ли кардинально изменены. Паустовский, в действительности, совпал со многими установками Одесской школы, куда входят и неоромантизм, и любовь к Бунину, и экспрессионизм, и акмеистическая вещность, и преклонение перед музой дальних странствий. А самый одесский текст прозаика – я буду настаивать – «Блистающие облака», где все эти компоненты удачно сошлись.
Кстати, о названии романа. Оно содержит скрытую отсылку к стихотворению Ивана Бунина «Розы» (1903–1904): «Блистая, облака лепились / В лазури пламенного дня…» И открытую – к роману Грина «Блистающий мир» (1924).
«Блистающие облака» – это попытка использовать стратегии одесситов, чтобы стать заметным явлением в литературе: адаптированный под новую эпоху романтизм, авантюрные сюжеты, искрометные образы, жизнеутверждающий пафос. Но последние из одесситов, кому удалось реализовать эти стратегии для подобной же цели, уже названные Ильф и Петров…
Итак, к началу 1930-х годов было очевидно, что Паустовский такой, какой он есть, эпохой не востребован, нужно искать точки соприкосновения с современностью и чем-то жертвовать. Находясь в подобной ситуации, другой писатель, Андрей Соболь в 1926, гуляя (пусть будет – гуляя) по Тверскому бульвару, прямо у памятника Пушкину выстрелил себе в живот, спасти его не удалось. Поступок произвел на Паустовского неизгладимое впечатление. Но чем жертвовать конкретно ему? Романтизмом? Однако «романтическая настроенность не позволяет человеку быть лживым, невежественным, трусливым и жестким. В романтике заключена облагораживающая сила»[9]. Отказ от романтизма вряд ли был возможен, он мог означать отказ от писательства вообще. Может быть, тогда пожертвовать «музой странствий»? «Муза странствий» как раз легко встраивалась в новую парадигму строительства народного хозяйства и трудовой мобильности в стране. Паустовский становится корреспондентом «Правды» и охотно ездит по городам и весям Союза. Модернизмом? Похоже, что да, жертвовать придется модернизмом, правом художника быть выше реальности, не просто ее отражать, но моделировать. Медленно, но верно наступали времена соцреализма.
Замечу, что резкого отказа от модернистских способов построения художественного мира в случае Паустовского, конечно, не последовало – все происходило плавно и вполне естественным путем. Тем не менее, начало 1930-х годов – новая веха творческого пути Паустовского, появление нового писателя, почти реалиста.
В это время он много работает, создает очерки для «Правды», журналов «30 дней», «Наши достижения», «Рабочей газеты» («Строительство социалистических городов», «Колхозная академия», «Разговор о рыбе», «Погоня за растениями», «Подводные ветры» и др.). И вот однажды, поздней осенью в 1931 года, попав на строительство Березниковского химического комбината с той же целью – написать очерки, Паустовский вдруг ощущает, как он выразился в письме к жене, «момент перелома». Приведу высказывание полностью: «В прошлом было много страданий, в прошлом я был недостаточно умен (не в смысле обыкновенной глупости), я неумно подходил к жизни, неумно ее брал, неумно на нее реагировал – отсюда и неудачи, и неверие в себя, и чувство своей "случайности” в этой жизни. Я брал неглубоко, стараясь заменить отчетливую мысль блеском, не умея придать этой мысли тот блеск, которого она заслуживает. Понимаешь ли ты меня? До сих пор я чувствовал таких людей, как Роскин, тот же милый Югов, Асеев, даже Гехт, несравненно выше себя – именно потому, что они глубже знали и брали жизнь, чем я, потому что они – цельные люди. Превосходство моего стиля – и только стиля – не давало мне полной уверенности в своих силах. В этом и был разрыв между творчеством жизни и творчеством художественным, и это портило и мою жизнь, и мое творчество. Теперь пришло время говорить "во весь голос”»[10]. Превосходство стиля – это модернистская стратегия, а вот «глубже знать и брать жизнь» почему-то стилю противопоставляется. Наверное, потому, что Паустовский пытается сформулировать свою концепцию реализма.
«Во весь голос» писатель заговорил, разумеется, не в очерках, а в романе «Кара-Бугаз» (1932) и последующих произведениях: «Судьба Шарля Лонсевиля» (1933), «Колхида» (1934), «Черное море» (1936), «Северная повесть» (1937), «Мещорская сторона» (1939) и др. Тем не менее, очерки конца 1920-х – начала 1930-х годов важны тем, что поменяли писательскую оптику. Именно через них Паустовский искал точки соприкосновения с эпохой, и эпоха мощным потоком хлынула на страницы его художественных произведений. Это и реалии Гражданской войны («Кара-Бугаз», «Озерный фронт»), и герои-революционеры прошлого (лейтенант Шмидт в «Черном море», декабристы в «Северной повести»), и установки горьковского проекта «История фабрик и заводов» («Судьба Шарля Лонсевиля»), и элементы производственного романа («Кара-Бугаз», «Колхида», «Черное море»), и война в Испании («Созвездие Гончих Псов»), и затем, ВОВ и блокада Ленинграда («Дым отечества», «Повесть о лесах»).
«Маршал Блюхер», выпущенный отдельной брошюрой в 1933 году «Красным Пролетарием» тиражом 90 тыс. экземпляров и переизданный в 1938 Детгизом тиражом более 100 тыс.?
взгляд на окружающую действительность жестче (но не циничнее), сюжетостроение упрощается, модернистские приемы применяются реже (впрочем, это уже к 1940-м). Новый Паустовский более сложен и более прост одновременно.
«Кара-Бугаз» был первым текстом обновленного Паустовского, весьма удачным. Многие исследователи называют роман большим дебютом прозаика в советской литературе. Отклик на роман написала даже Н. К. Крупская. Хотя Крупская здесь – не показатель, показатель – огромная популярность книги у взрослых и детей. Как заметил Александр Роскин, если бы «чеховские мальчики» читали Паустовского, то бежали бы не в Америку, а в Кара-Бугаз[11].
В «Кара-Бугазе» была найдена формула компромисса между желаемым и должным: между модернизмом и соцреализмом, художественностью и документальностью, романтической настроенностью и сдержанностью реализма. Был найден ряд приемов, которые самый скучный материал превращали в занимательный. Так, залив Кара-Бугаз, по меткому выражению Э. Казакевича, превратился в целую драму[12]. Да, роман и сегодня читается на одном дыхании. Не особо замечается, что романтизм, ко всему прочему, обслуживает советскую героическую парадигму, что полные драматизма новеллы сливаются в межжанровом синтезе с производственным очерком и его клише, а великолепная научная фактура лишь обрамляет идеи строительства социализма в конкретно взятой стране: «Трест "Карабугазсульфат” пришел как полновластный хозяин. Он включил Кара-Бугаз в общий план индустриализации восточных окраин, в смелый план завоевания пустынь»[13].
В дальнейшем творчестве Паустовского какие-либо компоненты формулы компромисса могли разниться, но сама эта формула принципиально не трансформировалась. Как у всякого мастера, у Паустовского были свои взлеты и падения, но всегда он придерживался найденной компромиссной стратегии – даже в ущерб жизненной правде. Так, например, в его произведениях на материале ВОВ войны как таковой нет, война в его повестях и рассказах какая-то нестрашная, схематичная («Дым отечества», «Повесть о лесе», рассказы «Английская бритва», «Робкое сердце», «Грач в троллейбусе»). Ольга Берггольц не случайно возмущалась тем, как далеко от истинного положения дел он изобразил блокаду. Другое дело - а кто в то время осмелился бы ее изобразить откровенно, натуралистично и кто бы это взялся напечатать?
«война дело жестокое, но не надо воспевать ожесточившиеся характеры»[14]. Паустовский словно бы пытался сгладить последствия войны, заштриховать неизбежное зло, которое она с собой несла. Но эта вообще-то модернистская установка вступала в противоречие с новой стилистикой писателя. Правильно сформулировал Вадим Ковский: «Паустовский мечтал о совершенном устройстве общества, при котором любовь, чуткость, забота ближних были бы столь же естественным достоянием каждого, как восходы и закаты, шум лесов, движение рек, красота родной природы. Сейчас нетрудно заметить, что, принимая подобное общество за реальность, он, бывало, "хватал” своей мечтой далеко в сторону от жизненной правды»[15].
Кстати, раз уж заговорили о попытках Паустовского жить в башне из слоновой кости, а не потому ли удалось ему избежать сталинских репрессий, что он жил мечтой и изображал мечту? Хотя, наверное, ответ здесь менее метафизический: Паустовский не был бунтарем и скандалистом, пытался, как мог, соответствовать установкам эпохи, держался подальше от литчиновников и писательского сообщества, пуская в свой круг только избранных, и постоянно находился в разъездах, что значительно осложняло процесс попадания в репрессивную машину.
«Кара-Бугаза» шли под маркером «для старшего возраста». Подобные маркеры (а иногда еще и «для среднего возраста») получили и последующие повести 1930-х, даже – страшная, как бунинская «Деревня», говорящая о России чуть ли не самую последнюю правду «Судьба Шарля Лонсевиля», – вот уж никогда бы не рекомендовала эту книгу для незрелого ума школьника. Другими словами, Паустовского, хотел он того или нет, отнесли к ведомству «литературы для детей и юношества» (учитывая научно-познавательную направленность ряда его текстов, удивляться не приходится). А к детской литературе, как известно, в СССР предъявлялись иные требования, чем ко взрослой; по крайней мере, выморозка всего живого осуществлялась здесь по щадящим рецептам. Наверное, именно под соусом «литературы для юношества» была осуществлена и публикация совершенно несоветских «Романтиков» в 1935 году. Как бы то ни было, статус детского писателя, неожиданно приобретенный Паустовским в 1930-е, был для него отчасти и «охранной грамотой».
В том, что Паустовский внезапно оказался «детским писателем», свою роль сыграл и круг его общения, куда входили Аркадий Гайдар, Рувим Фраерман, Александр Роскин, авторы известных в Союзе книг для детей. В частности, готова утверждать, что несомненным влиянием Гайдара отмечен рассказ «Доблесть», который исследователи обычно называют гриновским (и спорить с этим не приходится: почему не быть Гайдару там, где уже есть Грин?). Однако осознание самого себя как детского писателя вряд ли имело место быть вплоть до 1940-х годов, когда Паустовский целенаправленно принялся осваивать жанр сказки. Рассказы 1930-х, входящие в круг детского чтения (я специально заглянула в учебник Ирины Арзамасцевой) – «Барсучий нос», «Ленька с Малого озера», «Кот-ворюга», «Заячьи лапы», «Резиновая лодка» – однозначно детскими не являются, а «Мещорская сторона» – уж тем более.
«детским писателям», вопрос серьезный. И здесь нельзя не вернуться к эволюционным изменениям в творчестве писателя и концепции реализма, вырабатываемой им в 1930-е. Двигаясь от модернизма к реализму, Паустовский не то чтобы «впадает в неслыханную простоту» – мастерство его с годами оттачивается, – но все менее ею пренебрегает, осознанно использует как прием. Это заметно и на примере малых жанров: новелла, мастером которой является Паустовский, к 1940-м все чаще вытесняется рассказом. И на примере хронотопики: экзотическое пространство Юга сменяется обыденным пространством Севера и Средней полосы России. И в выборе персонажей: герои-романтики уходят в прошлое, на их место приходят обычные советские люди – колхозники, молодежь. И в моделировании конфликтов: рассказ «Телеграмма» (1946), так взволновавший Марлен Дитрих, посвящен старухе, доживающей свой век в деревне, и ее дочери, уехавшей в Ленинград устраивать свою судьбу и в суете опоздавшей на похороны матери – сюжет далеко не романтический. Все эти изменения, наметившиеся в начале 1930-х и усугубившиеся в 1940-е, создали нового Паустовского, иногда, несмотря на упрощения, художественно совершенного, понятного и взрослым, и детям, а иногда и довольно спорного. Думается, не зря критики, рецензировавшие книгу «Рассказы», выпущенную Детгизом в 1935 году, упрекали Паустовского в схематизме в изображении человеческих характеров (среди них был и Андрей Платонов).
«реалист»? Неужели Паустовский не бунтовал в своих текстах, не опрокидывал клише и стереотипы?
***
Романтизм, как показали европейские история и культура, умонастроение взрывоопасное. Даже относительно спокойные романтики, не противопоставляющие себя толпе, несут в себе вызов окружающему миропорядку, и Паустовский не был в этом плане исключением. Допустим, он не проводил жестоких экспериментов с жизнью, как это делали юный Горький, или юный же Леонид Андреев, или склонный к депрессии Андрей Соболь, он не презирал действительность, как Александр Грин, от многих разочарований и бунтов его спасало определенное равнодушие к политике, в том числе к революции, но Паустовский при этом всегда носил в себе представление об идеале. Для раннего Паустовского этот идеал располагался в большей мере в сфере частной жизни; для зрелого - без сомнения, в сфере общественного. Ранний Паустовский, как мы отмечали, ставил во главу угла эстетику, зрелый – этику. У раннего в творчестве важна антимещанская направленность, у зрелого – попытки отстоять внутреннюю свободу на фоне тотальной несвободы вокруг. Инструментарий, впрочем, во всех случаях был один – творчество, которое апеллировало к красоте и ее преображающей силе.
Паустовский видит красоту в разных проявлениях жизни: в природе, в городском пейзаже, в отношениях людей, в их поступках, мыслях – кажется, что красота разлита повсюду, ее надо только ощутить и вербализовать, донести до окружающих. Однако чем дальше, тем меньше в творчестве прозаика актуально, например, телесное. Люди любят друг друга крепче всего на расстоянии. Любят не тела, а сущности. Смерть нефизиологична, поскольку связана с душой, духом или делом, которое человек оставляет после себя. Массовая гибель красноармейцев на острове Кара-Ада в «Кара-Бугазе» не сопровождается описанием физических мучений и физиологических преобразований. Скажем, Андрей Платонов в этой сцене не упустил бы ни одной красочной и одновременно ужасной детали – вот уж точно не писатель-романтик. Отношение же Паустовского к телесному закономерно. Тело – это один из врагов романтиков, телесное расположено в сфере низменного. «В теле – как в топи, / В теле – как в склепе», – писала Цветаева, немало знавшая о романтизме. Но стоп! Как же так? Ведь тело, если обратиться к концепции Бунина, повлиявшей на Паустовского, важно, весьма важно. А на практике получается: как физиологична любовь в творчестве позднего Бунина, так бестелесна она у позднего Паустовского. Бунин и Паустовский в какой-то точке расходятся.
с этическими построениями русского классика, но в своих текстах не прибегал к толстовской дидактике, что, несомненно, для текстов было лишь на пользу. Бунин весьма уютно чувствовал себя в пространстве частной жизни («Окаянные дни» подтверждают этот тезис: пока писателя не коснулась большая история, политика вторгалась в его творчество постольку-поскольку) и не мыслил категориями общественного блага. В отличие от Бунина зрелый Паустовский – писатель этической направленности. С одной стороны, он реалист, сохранивший верность идеалам романтизма (и романтическое потому нередко вымывает жизненное из его произведений); а, с другой стороны, не стоит забывать, что писателю приходилось учитывать требования советской литературы, соцреализм с его общественной догматикой и пуританской моралью. Иван Бунин и его концепция жизни остаются для Паустовского привлекательны вплоть до 1950–1960-х годов. Не случайно он особо выделяет из окружающей талантливой молодежи Юрия Казакова, видя в нем продолжателя бунинской традиции в литературе. Но сам Паустовский в творчестве, хочет он того или нет, движется в иную сторону: от Бунина, а не к.
Честно говоря, не представляю себе Бунина, вкладывающего в уста персонажа что-либо подобное: «Мы идем через времена стройки и напряженного труда к совершенной жизни. Думая об этом, я представляю себе человека, который, совершив путь через пески и гари, после изнурительного зноя, обветренный, сожженный солнцем, входит наконец в глубину торжественных и тихих лесов, и все его тело охватывает прохладой листвы. От бальзамических запахов лесных цветов, трав, хвои и коры исчезает усталость.
сто крат более яркие, чем над пыльным пологом городов, загораются в небе.
При взгляде на них человек начинает понимать все величие мироздания, начинает понимать, что значит заслуженный отдых и душевный покой…»[16] («Повесть о лесах»). Даже Чехов, мечтая о светлом будущем человечества, так не писал.
теоретики соцреализма о «революционном романтизме» как об одном из компонентов «метода», соцреализм и романтизм, фундаментально расходились в понимании роли личности в истории и соотношения личного и общественного. Соцреализм не оставлял индивидууму право на бунт против коллектива, романтизм не просто оправдывал, но прямо порождал такой бунт. Паустовский очень тонко совмещал конъюнктуру и то подлинное, что его действительно волновало, и тем не менее тексты «доктора Пауста», как окрестил его наблюдательный Казакевич, содержат некоторые смыслы, позволяющие делать выводы относительно истинного отношения писателя к эпохе. Да, Паустовский получил славу и преференции советского писателя, все – дал ему сталинский режим, но это вовсе не означает превращение его в завзятого конформиста, как в случае некоторых других писателей, яркие примеры которых были перед глазами. «Доктор Пауст» не мог не переживать внутреннюю драму.
Собственно драма разыгрывается внутри его текстов, где сосуществуют модернизм и реализм, романтизм и соцреализм. Казалось бы, справедлив упрек, что Паустовский не изобразил ни атмосферу общественной тревожности 1930-х с их мобилизационной риторикой (например, Гайдар именно ее конвертировал в свои лучшие художественные тексты), ни случаи репрессий, про которые знал, а обратился к науке, истории и природе – чему-то отдаленному от современности. И справедлив контраргумент: во многом благодаря этому отдалению он сохранился как писатель, отточил мастерство, чтобы затем вернуться к читателю с «Повестью о жизни» и «Золотой розой». Парадоксальная правда заключается в том, что Паустовский отдалялся, но не молчал.
«Возможно, есть писатели, которые ныряют в историю ради самой истории, но прошлое всегда интересовало меня в связи с современностью»[17], – признавался прозаик в последние годы жизни. Оптика исторической прозы, в принципе, вообще такова: через историю оправдывается или осуждается современность, через современность моделируется история – проекции неизбежны. 1930-е годы с их расцветом исторической литературы и кино усиленно работали на легитимацию режима и фигуры вождя. И именно в начале 1930-х Паустовский создает «Судьбу Шарля Лонсевиля», в общий панегирический тренд не вписывающуюся.
– страна находится под усиливающимся гнетом самовластья. Пусть это еще не мрачная эпоха Николая I, дико боявшегося французской революции и всевозможного «декабризма», но ведь и повесть Паустовского не политическая. Показательно и то, что в качестве главного героя прозаик выбирает не кого-либо из предшественников декабристов, представителей российской молодежи, состоящей в кружках и тайных обществах, указание на которые там есть, а романтичного, оторванного от жизни француза, воевавшего за Наполеона и оставленного в России в качестве пленного. «Судьба Шарля Лонсевиля» – повесть про то, что русская жизнь жестока и романтики здесь обречены. Мечтатель, голову которого вскружили идеи «свободы, равенства и братства», не выдерживает нравов российской провинции: «Лонсевиль смотрел на царя с отвращением и гневом. Так вот каков этот "брат”, а потом соперник Бонапарта, метавшийся по своей стране, как мечется рыба с порванным плавательным пузырем!»[18] Он выступает с пламенными речами перед заводским начальством, обвиняется в вольнодумстве и отправляется для разбирательства в Петербург. Здесь ему обещают скорую отправку на родину, по которой он тоскует и где ждет его невеста, но на самом деле готовят участь узника Шлиссельбургской крепости. О готовящемся обмане француз так и не узнает, поскольку умирает по дороге из Петербурга от лихорадки.
«царизма», «темного прошлого», раз это было принято в рамках проекта «История фабрик и заводов», в который включился Паустовский и который сделал возможным появление подобной повести в печати, не следует. Иначе главный вопрос, почему в герои выбран француз, перестает быть актуальным.
На этот вопрос есть ответ биографического плана: известно, что у Паустовского, массу времени проведшего в архивах Петрозаводска с целью написать историю заводов, никак не складывался целостный текст, и лишь когда он случайно набрел на могилу французского инженера, то понял, что нашел ключевую фигуру для повествования, которая стянет все задуманные линии в один прочный узел. Но такой ответ вряд ли достаточен: хоть и был Лонсевиль фигурой реальной, судьба его сильно домыслена Паустовским, решающим свои задачи, если честно, никак не связанные с инженером. Лонсевиль – персонаж автопсихологический, носитель миросозерцания самого Паустовского (не нужно забывать: автопсихологический Максимов в «Романтиках» считал Париж второй родиной), его судьба – отчасти и судьба его автора, вынужденного жить во времена террора и пытаться сохранять человеческое лицо. При этом писатель, повторюсь, не был обличителем советского режима, скорее, он обличал жизнь, нравы, сознание господ и рабов, и не столько обличал, сколько фиксировал: посмотрите, такова российская действительность. Сам писатель, в отличие от некоторых его современников, Булгакова, например (знаменитое воландовское: «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…»), верил в прогресс и гуманизирующее начало, заложенное в нем. Лонсевиль погибает, однако один из будущих декабристов Ларин говорит с невестой француза о нем как об учителе. И совсем недаром в финале повести появляются пушкинские строки: «Товарищ, верь: взойдет она…»
Паустовский, повторюсь, специально не обличал эпоху 1930-х, но вещь его получилась неоднозначной. Конечно, в ней нет целеполагания, например, «Епифанских шлюзов» Платонова и это еще не эзопов язык послесталинской эпохи, однако, изображая историю, романтически настроенный прозаик поневоле характеризует современность, и не всегда так, как он запланировал. Подобные же построения встречаем и в «Тарасе Шевченко» (1939), и в произведениях о Лермонтове и Пушкине: пьесах «Поручик Лермонтов» (1940), «Наш современник» (1949), повести «Разливы рек» (1952). Тут и николаевская эпоха, к которой-таки обратился Паустовский, и все уже обозначенные компоненты: гнет самодержавия, романтический бунт, творчество, которое важнее любых политических высказываний. Знаменателен факт: режиссера Евгения Андриканиса, в 1960 выпустившего фильм по «Северной повести», а в 1962 готовившего киносценарий о Лермонтове, Паустовский даже предостерегал его от излишне «декабристского» прочтения образа поэта.
А теперь несколько о другом: о соцреализме. Паустовский не был бунтарем, он осознанно выбирал компромиссы, его соцреализм – органический для него самого набор ограничителей и возможностей, найденный и смоделированный путем проб и ошибок. Он попытался совместить соцреализм и романтизм, и сделал это так, что потом оказался детерминирован собственным стилем, переросшим в ни много ни мало в мировоззрение.
«Повести о жизни», озаглавленной «Начало неведомого века» (1956), там, где появляется Бунин и где Паустовский рассуждает о нем как о классике, бесконечно преданном России, а буквально через несколько страниц имеется картина бегства белых из Одессы под звуки пароходных гудков. «Они прозвучали как отходная людям, покидавшим отечество, отказавшимся от своего народа, от русских полей и лесов, весен и зим, от народных страданий и радостей, отрекшимся от прошлого и настоящего, от светлого гения Пушкина и Толстого, от великой сыновней любви к каждой травинке, к каждой капле воды из колодца простой и прекрасной нашей земли»[19]. Неужели вот такими словами Паустовский думал и об эмиграции Бунина? Очевидно, нет, не думал, но изобразить эту сцену по-другому не мог: не дали бы, да и писатель сам шел на компромисс, чтобы «сохранить» Бунина в книге.
Подобного рода идеологизированные моменты, без сомнения, омрачили «возвращение» Паустовского – таким метафорическим клише хочу обозначить третий период творчества писателя, когда он, как бы подводя итоги жизни, вернулся к автобиографической прозе («Повесть о жизни») и занялся исследованием природы художественного творчества, результатом чего стала «Золотая роза» (1955). «Возвращение» в данном случае подразумевает выход из персонального андеграунда, в котором пребывал писатель, пытающийся реализоваться в эпоху соцреализма, и выход за пределы большого количества ограничителей. Это возращение к представлению об относительно свободном самовыражении художника стало возможным во времена ВОВ с их подспудной надеждой на обновление и очищение страны от наследия страшных 1930-х и – в большей степени – в эпоху Оттепели. Удивительно ли, что книги «Повести о жизни», созданные в это время, воспринимались порой с явным непониманием? Известна история ссоры Паустовского и Твардовского, который сначала пообещал опубликовать «Время больших ожиданий» в «Новом мире», а затем потребовал коренной переработки, включения «мотивов труда, борьбы и политики», сокращения страниц, посвященных Бабелю. Твардовский к тому времени еще кардинально не изменил жизненную и художественную позицию, а Паустовский «возвращался», ибо ему-то было к чему возвращаться.
Да, точнее будет говорить, что Паустовский именно «возвращался», и процесс этот был медленным и постепенным, растянувшимся на двадцать с лишним лет, и при этом явно незавершенным. Блестящий холод «Золотой розы» и колебания писательского курса от жизни к схемам и клише и обратно в технически совершенной автобиографической прозе словно бы свидетельствуют о том, что писатель до конца жизни находился в поиске. В 1930-е Паустовский двигался в соцреализм, в 1950–1960-е – от него. При этом, движение здесь не равно полному разрыву, который, мне представляется, мог бы открыть нам нового писателя, и который почти уже состоялся, почти, но, увы, Паустовский не сделал всего, что задумывал: не создал седьмой книги «Повести о жизни» и второй – «Золотой розы», над которой работал в 1960-е и которую описывал как свое самое свободное и необычное произведение... «Возвращение» и состоялось и не состоялось одновременно.
***
«Золотая нить»), а также опубликованные и забытые (ранние рассказы, «Теория капитана Гернета»), остается свод документов, дневников, писем – всего, что обычно окружает человека пишущего и что о нем свидетельствует, порой, не меньше, чем художественные тексты. Возможно, исследования этих материалов в какой-то степени развеют мое персональное ощущение, что прозаик, с его огромным талантом и жизненным опытом, сделал в литературе далеко не все, на что был способен, что путь Константина Паустовского, писателя хоть и не самого первого ряда, но в русской литературе ХХ века заметного, значительного, был бы несколько иным, если история сложилась по-другому или если бы была выбрана иная жизненная и писательская стратегия, ибо ему было из чего выбирать. Он мог стать писателем европейского уровня, мог использовать более явные способы защиты от страшной действительности, мог не пойти на компромисс или – уже в Оттепель – откровенно выйти за флажки и ограничители, как это сделал, например, более склонный к компромиссам Валентин Катаев. Но что в итоге есть, то есть. Текст написан, точка поставлена. Константин Паустовский состоялся. Нам остается лишь принимать/не принимать, любить/не любить писателя, читать/не читать. Я – однозначно за то, чтобы принимать, любить, читать.
– специально искаженным. Скажу более, Паустовский был писателем сложным, даже загадочным, и главная загадка его – в удивительной осторожности в обращении с писательским даром. Он питался романтической и неоромантической традициями, вполне успешно освоил язык модернизма, затем ему пришлось искать точки соприкосновения с эпохой, эволюционировать в реалиста, использовать формулы соцреализма, при этом он пытался сохранить творческую индивидуальность, отстоять художественное своеобразие. Он достиг определенных вершин мастерства, его зрелый стиль великолепен, по силе изобразительности подчас приближается к бунинскому. И все-таки – компромисс, и все-таки – «доктор Пауст», и все-таки – поражение...
Примечания
[1] Трефилова Г. К. Паустовский, мастер прозы. М.: Худ. лит., 1983. С. 12.
(1910–1920-е годы): автореф. дис. ... канд. филол. наук М., 2012.
[3] Паустовский К. Время больших ожиданий. Повести, дневники, письма. Т. 2. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2002.
– то твое...
[5] В «Повести о жизни» писатель будет вспоминать, как слушал чтение Бунина в Москве 1914 года, а затем, как Бунин проходил в редакцию газеты «Моряк» в Одессе незадолго до своей эмиграции. Известно, что в 1916–1917 годы Паустовский отправил Бунину подборку стихов, которые последний не счел интересными. Однако в 1947 Бунин напишет Паустовскому письмо из Парижа с одобрительным отзывом на рассказ «Корчма на Брагинке». Наконец, будучи в 1962 году в Париже, Паустовский посетит могилу знаменитого русского эмигранта на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
[7] Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1: Романы и повести. М.: Госиздат, 1958. С. 198.
[8] Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. С. 9.
[11] Цит. по: Кременцов Л. П. К. Г. Паустовский: Жизнь и творчество. Книга для учителя. М.: Просвешение, 1982. С. 16.
[12] Воспоминания о Константине Паустовском / сост. Л. Левицкий. М.: Советский писатель, 1975. С. 161.
[13] Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 498.
[15] Ковский В. Е. Реалисты и романтики: Из творческого опыта русской советской классики. М.: Худ. лит., 1990. С. 330.
[16] Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 463–464.
[17] Паустовский К. Г. Чувство истории // Вопросы литературы. 1965. № 9. С. 56.